从阴阳五行看中国戏剧何以晚成
日期:2009-5-28 21:09:13| 作者:欧阳祯人 | 来源 :论文天下 | 阅读: 2633次
  阴阳五行思想为中国自然哲学的源头,它以别致、精微而又至为广大、深厚的构思,构建起了宇宙万物起源的理论基础。但是,它深沉的张力和现实的意义,却是从思维模式上对中国人的社会形态、历史嬗变、生活方式等诸多方面进行了义理上的高度概括;并且由此而反作用于它所概括的对象,形成了中国人“思想的骨干”[1](第1页),其深远的渗透力量,对中国文化的方方面面产生了极为深刻而久远的影响。中国戏剧的晚成,就与阴阳五行思想的源远流长具有不容忽视的内在联系。
  别林斯基说:“戏剧类的诗是诗底发展的最高阶段,是艺术的冠冕。”[2](第187页)为什么呢?其一,在于戏剧的综合性、超拔性,它是其他各类艺术抽精吸髓、追魂摄魄、高度锤炼的结晶,因此,它是一个民族艺术哲学之思辩水平的标志;其二,在于戏剧的复观性、反思性,它是人类对自身的存有、发展的、富有哲学意味的关照、追寻和思索,因而它是一种哲学意味最为浓厚的艺术形式;其三,在于戏剧的本质是揭示意志的冲突,它在情节飞奔结局的情致运动之中,通过自由意志内在与外在的斗争,来展示社会的矛盾,从而最为准确地把握时代的本质。因此,戏剧的研究,在任何一个民族、国度和时代,都是极为重要的事情之一。
  据载,至少公元前534年,古代希腊雅典已经开始正规的戏剧演出。另外,地中海克里特小岛、古埃及、古印度,都在比中国戏曲出现早得多的时代就出现了戏剧,有的地方还出现了戏剧理论著作①。唯独中国,作为一个举世瞩目的文明古国,其戏剧的生成不仅没有与上述诸国保持同步,而且一直到公元1200年的宋元之际才崭露头角。毫无疑问,这是一个文化之谜。
  根据英国人类学之父E.B.泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》、布留尔的《原始思维》和朱狄的《原始文化研究》等现代原始部落文化研究的著作,我们可以知道,人类的历史曾经是经历了十分漫长的狩猎时代的,没有狩猎时代的催化,狩猎猿不可能成为真正的人类。狩猎时代有三个最大的特点,第一,漫长。到目前为止,在人类所经历的各种历史阶段中,狩猎时代之漫长,是超乎我们想象的。第二,艰险。狩猎时代的人类祖先所处的环境是极为艰险的,随时都处在被攻击的危险之中,随时都在生与死的交汇点上拚搏。第三,生活中充满了针锋相对的冲突。因为当时的人类祖先是与野兽的生活状态完全一样的,与野兽的搏斗就是他们生活的全部。在人类的狩猎时代,我们的祖先或为了狩猎前的准备,或为了狩猎之后的庆祝,它们往往以戏剧的形式再现狩猎的场面。这种情况已经为众多现代原始部落的调查所证实。古希腊雅典、地中海克里特小岛、古埃及、古印度的戏剧之所以能够在公元前就可以发展壮大起来,就是因为它们的戏剧直接从原始的狩猎戏剧中超拔出来,而没有受到社会生活和政治伦理的蓄意干扰。而中国的戏剧生成则刚好相反,在文明社会降临到中国大地的时候,戏剧的生成受到了强大的遏制。
  对中国戏剧何以晚成的原因,中国戏曲研究界已经作了大量的工作,但是,成果是不如人意的。由于对王国维先生《宋元戏曲考》中“以歌舞演故事”的错误理解(把王国维先生对元杂剧形式上的考证当成了对中国戏曲的本质概括),当代的戏曲研究界走的是一条形式主义的道路。本来,程式性、表意性、虚拟性确实是中国戏曲的特点,因此斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳先生说,中国的戏曲艺术是一种“有规则的自由运动”。但是,只谈戏曲的唱、做、念、打,只注重戏曲的程式性、表意性、虚拟性,而不谈戏剧的本质——意志冲突,总是声称中国戏曲之所以晚成的原因,是程式性、表意性、虚拟性的各种因素还没有成熟。应该说,这是一种非常浮浅的观点。注重戏曲的程式性、表意性、虚拟性,对戏曲本身的研究,是完全必要的。但是,戏曲是一种综合艺术。综合之谓,实际上有其十分深刻的思想内涵和宽广的人文视野,并不仅仅只是一个艺术形式上的概念。因此,戏曲的探源就绝对不能只是在戏曲本身的圈子里游弋。笔者以为,中国戏曲是从中华民族灵魂深处成长起来的一种艺术形式,它的方方面面无不浸透着民族文化、历史的精神。因此,离开了对中国古代哲学、历史文化的研究,就戏曲而研究戏曲,是不会有什么本质性的成效的。
  另外,中国戏曲也是戏剧的一种,它首先必须是戏剧,然后才有可能成为戏曲。中国戏曲无论有多么大的特殊性,都不可能脱离戏剧的范畴而存有。也就是说,中国戏曲和世界上一切其他戏剧形式一样,有共同的规定性,就像黄种人、黑种人、白种人,首先都是人一样。在种属上,中国戏曲与世界上其他任何戏剧形式一样,是没有本质区别的。什么时候中国戏曲与这种共同的规定性联系在一起,或者接近了,什么时候中国戏曲就得到了发展,就取得了辉煌的成果,什么时候偏离或者脱离了这种共同的规定性,什么时候中国戏曲就走向了低迷和沉寂。这是大家有目共睹的,在中国戏曲史上反复发生过的事实。因此,研究中国戏曲的前提,就是必须首先把它当成戏剧的一种,否则,我们的一切努力都是在黑暗中摸索。只讲戏曲的特殊性,不讲戏剧的共性,其结果,只能是瞎子摸象。
  众所周知,任何戏剧形式,都必须具有以下3方面的内在规定性:第一,它必须昭示人的自由意志,人是戏剧的本体,戏剧就是在矛盾的冲突之中来挖掘人的灵魂、寻找人的自我的,戏剧情致的设置、关目的安排、细节的处理等等,一切的一切,都是为了这样一个中心来进行的。第二,戏剧必须深刻地揭露社会的矛盾,在戏剧人物尖锐的意志冲突中,展示真、善、美与假、丑、恶的殊死斗争。因此,戏剧是社会的良心所在。中国古代的戏曲史也一再表明,什么时候戏曲表现了矛盾,展现了意志的冲突,什么时候戏曲的发展就蒸蒸日上,否则就毫无生气。第三,戏剧的最大特点是在情感的激荡之中,在意志的斗争之中,一直跌宕起伏奔向结局。所以,戏剧的灵魂在于创新,在于奔向未来的精神!
  世界上任何时代、任何国度和任何地区,离开了上面3条规定性,就谈不上拥有戏剧。这是一条颠扑不破的真理!也是研究一切戏剧的前提。换句话来说,中国戏曲的程式性、表意性、虚拟性,仅仅只是它有别于其他戏剧形式的民族特征,以此来研究它的特殊性,是必要的;但是,通过这3个特殊性是解释不了戏曲何以只能在宋元之际才能横空出世的原因,更不能解释中国戏剧何以晚成的文化之谜。②上面的论述是本文立论的前提。
 
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